Da Agrigento a Gibellina. Capitali della cultura, capitali del potere

Nel giro di pochi mesi, due città siciliane sono state investite di un ruolo simbolico preciso: Agrigento Capitale italiana della Cultura, Gibellina prima Capitale italiana dell’Arte Contemporanea. Due titoli altisonanti, due narrazioni ufficiali, due promesse di visione.
 

Ma ogni capitale, prima ancora di essere un luogo, è un dispositivo di potere. E ogni dispositivo seleziona, include, esclude.

Le capitali culturali e l’intera rete di festival, fondazioni, musei e programmi pubblici che oggi strutturano la scena dell’arte contemporanea in Italia funzionano come macchine di visibilità. Accendono riflettori, attirano fondi, producono eventi, moltiplicano comunicati stampa. Nulla di nuovo: è il formato stesso a imporlo.
 

Il problema è che una vetrina, per definizione, non mostra tutto: espone ciò che è già leggibile, riconoscibile, spendibile. Ciò che rientra in una grammatica condivisa del “successo culturale”. Tutto il resto resta fuori campo, come se non esistesse, e finisce per scomparire veramente.

Nel caso di Agrigento e Gibellina, la questione si concentra inevitabilmente sull’arte contemporanea e sui suoi meccanismi di legittimazione. Perché la domanda non è quali opere vengono presentate, ma chi decide cosa merita di essere visto.

Chi seleziona gli artisti? Chi stabilisce quali linguaggi sono “attuali”? Chi costruisce le traiettorie di visibilità? E soprattutto: in base a quali criteri reali, non dichiarati?

Il sistema dell’arte contemporanea non è un campo aperto. È una rete ristretta, composta da curatori, critici, direttori artistici, fondazioni, comitati scientifici, mediatori culturali. Snodi che si muovono in continuità, spesso sempre gli stessi, all’interno di circuiti chiusi dove la fiducia si costruisce per prossimità, appartenenza, frequentazione.
Non è un complotto. È qualcosa di più banale e più pericoloso: un sistema che si auto-riproduce.

Così accade che le capitali culturali, invece di aprire davvero spazi di possibilità, finiscano per amplificare ciò che è già stato legittimato altrove. I nomi tornano. Le poetiche si ripetono. I linguaggi vengono confermati.
 

L’innovazione, quando compare, è addomesticata: incorniciata, resa compatibile, privata della sua capacità di disturbare.

Eppure l’arte, con ogni evidenza, nasce ai margini, non nei centri decisionali. Nasce fuori dai bandi, fuori dai calendari istituzionali, fuori dai tempi compressi della progettazione culturale.
 

Molti artisti lavorano per tutta la vita senza visibilità, senza protezione, senza riconoscimento, costruendo ricerche che non cercano l’effetto immediato ma una relazione profonda con se stessi, con il proprio luogo, con il tempo, con la materia, con il conflitto.

Di tutto questo, nelle grandi narrazioni ufficiali, si vede pochissimo.

La domanda allora diventa inevitabile e scomoda: quale spazio reale resta per le ricerche non allineate?
 

Che possibilità hanno di emergere pratiche che non sono immediatamente riconoscibili, che non parlano il linguaggio “giusto”, che non rispondono alle aspettative di un evento?
 

E cosa succede quando ciò che non rientra nei canoni viene sistematicamente escluso dalla rappresentazione pubblica?

Agrigento e Gibellina, da questo punto di vista, sono casi emblematici. La prima è un’esperienza che si è appena conclusa e può già essere letta nei suoi esiti, nelle sue promesse mancate, nelle ricadute reali sul territorio. Gibellina, al contrario, è all’inizio di un percorso: un processo ancora aperto, che non può essere giudicato nei risultati, ma osservato nelle premesse, nei criteri, nelle scelte che ne orienteranno lo sviluppo.

Metterle in relazione significa usarle come due momenti diversi — uno a valle, l’altro a monte — di uno stesso sistema culturale, che attraversa molte altre città, istituzioni e contesti, ben oltre questi due casi specifici.

Si tratta di due città segnate da spaccature profonde, da catastrofi, da ricostruzioni mancate o simboliche. Luoghi che avrebbero tutte le condizioni per diventare laboratori reali di sperimentazione, non solo semplici palcoscenici.
 

Ma questo richiederebbe una cosa che il sistema culturale fatica ad accettare: mettere in discussione i propri criteri di selezione.

Qui la dimensione politica diventa inevitabile. Perché quando la cultura intercetta fondi pubblici, investiture istituzionali e grandi eventi, non è mai neutra.
 

Le scelte artistiche rispondono spesso a equilibri che hanno poco a che fare con la ricerca e molto con le relazioni, le alleanze, le fedeltà. Il linguaggio della libertà creativa convive, senza troppi imbarazzi, con pratiche di controllo e normalizzazione.

È fondamentale allora distinguere tra creatività e committenza.
 

La committenza — pubblica o privata — ha obiettivi, tempi, ritorni, strategie. La creatività no. O meglio: segue traiettorie fragili, non programmabili, spesso incompatibili con le logiche dell’efficienza e della rendicontazione.

Per un artista, questa distinzione non è astratta. L’opera non è separabile da chi la genera. La ricerca attraversa e squassa il corpo, il tempo, le relazioni, l’identità.
 

Chiedere a un artista di adattare la propria espressione a una richiesta esterna non significa solo orientare un progetto: significa intervenire sulla sua esperienza più profonda.

Qui emerge una delle contraddizioni più violente del sistema: mentre chiede originalità, pretende adattamento; mentre celebra la libertà, la sottopone a vincoli che la trasformano in prestazione.
 

E così molti artisti, soprattutto quelli non protetti dai circuiti di potere, si trovano davanti a una scelta brutale: difendere con le unghie e con i denti la propria ricerca o esistere nello spazio pubblico.

Quando la committenza prende il posto della visione, l’arte smette di interrogare il presente e comincia a rassicurarlo.
 

Ed è forse per questo che alcune delle ricerche più radicali oggi sopravvivono lontano dalle vetrine, pagando il prezzo dell’invisibilità pur di non diventare compatibili.

Agrigento e Gibellina non sono solo le due destinatarie di titoli istituzionali. Sono specchi. E ciò che riflettono non riguarda soltanto la Sicilia, ma il modo in cui, oggi, in Italia, decidiamo chi ha diritto di espressione nello spazio culturale.
 

Se le capitali della cultura non diventeranno luoghi di ascolto reale, di rischio, di conflitto, resteranno quello che spesso sono già: vetrine adorne ma vuote, incapaci di restituire la complessità viva del presente.

Daniela Tomas